Sanjuro, samuraj znikąd / Akira Kurosawa

Sanjuro to sequel znakomitej Straży Przybocznej, w której sprytny samuraj Sanjuro manipuluje dwoma gangami i zamiast zatrudnić się u jednego, nastawia ich przeciwko sobie jednocześnie na tym zarabiając.

Sanjuro także opowiada o historii człowieka bez imienia (czyli Sanjuro), który najmuje się samurajom w zamian za jedzenie i opłaty.

1. Sanjuro - motyw człowieka bez imienia

Motyw człowieka bez imienia, zastosowany w Straży Przybocznej, ma miejsce także tutaj. Obok domostwa samurajów pojawia sie ronin, który słyszy ich rozmowę i decyduje się pomóc niezdecydowanym samurajom. Motyw ten szeroko został potem wykorzystywany w westernach. Lub też motyw ten został zapozyczony właśnie z westernów? W każdym razie, głównym bohaterem staje sie przypadkowy przechodzień/przybysz, o którym nic nie wiemy, który nie jest chętny, aby o sobie mówić, nieznane dokładnie są tez jego zamiary: czy będzie wierny i honorowy czy po rpostu szuka łatwego zarobku? Tego nie wiadomo. Jednak z bliżej nieznanych powodów, ronin decyduje się pomóc.

Takeshi Shimura w otoczeniu japońskich kamelii, czyli tsubaki (nazwisko Sanjuro)

W filmie wywiązuje się ciekawy dialog, w którym padają bardzo wazne słowa dla samurajów:

You're too sharp. That's your trouble. You're like a drawn sword.Sharp, naked without a sheath. You cut well. But good swords are kept in their sheaths.

Wypowiedziany przez żonę naczelnika, czyli kobietę, która nie ma pojęcia o walce mieczem, jednak została wychowana w tradycji samurajskiej, prawdopodobnie jako córka, a potem żona samuraja. Jej słowa mówią o tym, że najlepsi nie muszą mówić ani ciągle walczyć by być najlepszymi - trzeba walczyć wtedy, gdy jest na to potrzeba, nie w każdej możliwej sytuacji. Prawdziwy samuraj wie, kiedy wyciągnąć miecz, a kiedy go schować. Nie musi nikomu udowadniać swojej wartości, gdyż sam zna ją najlepiej.

2. Fontanny krwi

Najlepszą sceną filmu jest końcowy pojedynek. Mifune i Nakadai, ustawiają się twarzą do siebie(mimowolnie odgrywając scenę pojedynku ze Straży Przybocznej) i mierzą się wzrokiem przez pół minuty. Idealne pół minuty, pełne napięcia i oczekiwania, co się wydarzy, który z nich pierwszy zaatakuje, kto wykona pierwszy cios a kto ostatni. Gdy Sanjuro zabija przecwnika, w bardzo krótkim i szybkim pojedynku, z piersi przecwnika bucha fontanna krwi. Scena ta jest lekka przesada jak dla mnie, ale jest to przesada, która ma sens i nadaje znaczenie czynowi Sanjuro, jak i całemu filmowi. Sekwencja ta wydaje się szokująca i zupełnie niepasująca do filmu, a szczególnie do wcześniejszych, czystych filmów Kurosawy. Choć akt zabójstwa jest bardzo gwałtowny i okropny, to modzi samuraje są bardzo podeksytowani. Jednak Sanjuro gani ich, mówiąc, że przecież ten samuraj, którego zabił był dokładnie taki jak on: wyciągnięty miecz, który nie chciał pozostać w pochwie. Przyznał też rację starej żonie naczelnika, która na początku filmu powiedziała mu, że najlepsze miecze nie zostają wyciągnięte, tylko pozostają schowane.

Ten ojedynek ten skojarzył mi się ze sławnym pojedynkiem z filmu Kill Bill. Choć pojedynek jest o wiele dłuższy, to tutaj tez występują fontanny kwi:

W filmie widzimy dojrzalszą wersję Sanjuro: już nie bawią go manipulacje przeciwnikami i przyglądanie się ich zamieszkom. Zmuszony do zabicia Muroto, Sanjuro dowiaduje się wiele o swym zachowaniu i charakterze, którzy może się stać dla niego samego destrukcyjny. I choć tutaj także odchodzi "w siną dal", to zaczyna zdawać sobie sprawę z natury swych poczynań, nie jest już taki beztroski jak w końcowej scenie Straży Przybocznej.

Jak dla mnie, jest to najsłabszy film Kurosawy jaki dotychczas oglądałam. Co oczywiście znaczy, ze
i tak jego poziom jest bardzo wysoki. Jednak o wiele lepiej oglądało mi się Straż Przyboczną niż sequel. Jednak wiecie jak to mówią o sequelach: nigdy nie są tak dobre jak oryginały.

Czarne zęby, czyli Ohaguro.

3. Ohaguro czyli czarne zęby

Malowanie zębów na czarno (czarnym lakierem i tlenkiem żelaza) to zwyczaj bardzo popularny w Azji, m.in w Chinach, Wietnamie i Japonii. W Japonii zwyczaj ten nazywał się ohaguro, co dosłownie znaczy "iron drink" czyli żelazny napój. Choć z początku była to praktyka arystokratów, z czasem występowała także w innych grupach społecznych. Choć ohaguro uprawiano już w okresie Kofun (III-V w.n.e.),  to po 1870 roku zwyczaj praktycznie zanikł.

Kobieta z Tonkin, ok.1905 r.

Choć nam ohaguro wydaje się dziwne i nierozumiałe, dla Japończyków wcale takie nie jest.
 Zwyczaj ten ma swoje uzasadnienie w buddyzmie. Kości (i całe wnętrze ciała człowieka) były dawniej uważane za „nieczyste” oraz przypominały żyjącym ich przodków, dlatego starano się nie pokazywać 'nagich' kości, czyli w ich naturalnym odcieniu. Pozostałością po tym przesądzie jest także popularny do dziś gest zakrywania dłonią ust w czasie śmiechu.

Dlaczego akurat na czarno? Czarny kolor jest w Japonii uważany za niezwykle piękny i elegancki, dlatego też czarne rzeczy, kwiaty czy nawet zęby były uważane za piękniejsze. Poza tym, czernienie zębów pomagało w higienie jamy ustnej oraz w ukrywaniu zepsutych zębów, jesli się takowe miało.

Nie zapominajmy tez o najważniejszej przyczynie ohaguro: czarne zęby stanowiły o wysokiej pozycji społecznej, gdyż zwyczaj ten wywodził się z arystokracji i był tam najpopularniejszy. Choć głównie stosowany przez kobiety, samuraje także czernili swe zęby, często w ramach uroczystości. Czarne zęby u kobiet oznaczały także, iż owa kobieta była zamężna.

Polski plakat do Sanjuro.

Straż przyboczna / Akira Kurosawa

Oryginalny japoński plakat

Straż przyboczna to kolejny film Kurosawy traktujący o samurajach. Tym razem samurajowie są przekupowani do dwóch gangów wrogich sobie mieszkańców miasta - warzyciela sake i kupca jedwabiu. Obaj toczą ze sobą walkę i potrzebują silnych armii. Sanjuro, samuraj który dopiero przybył do miasta, widzi nadarzającą się okazję zarobku, jednak nie zamierza zatrudnić się od razu.

1. Ronin, samuraj bez pana

Jak czytamy w napisach na początku filmu, po 1860 roku po upadku rodu Tokugawa, wielu samurajów nie miało swych panów, co powodowało brak zatrudnienia, zarobku i upadek samurajskich obyczajów. W tamtych czasach roninów można było spotkać w całej Japonii - brak zatrudnienia wyraźnie im nie służył, zwykle zgadzali się na pracę za przysłowiową miskę ryżu.

Ale Sanjuro miał inne plany. Po zapoznaniu się z sytuacją w wiosce, po poznaniu przywódców obu gangów, sprytnie nastawił ich przeciwko sobie

2. Toshiro Mifune jako sprytny ronin

His strategy is to hire himself out as a yojimbo to first one side and then the other, and do no actual bodyguarding at all. His amorality is so complete that we are a little startled when he performs a good deed. A farmer and his wife, possibly the only two good people in the town, are kidnapped. Sanjuro, employed by the side that kidnapped them, kills their six guards, frees them, tears up a house to make it look like there was a fierce struggle, and blames it on the other side. Disloyal to his employer? Yes, but early in the film, he is offered 50 ryo by one of the leaders, only to overhear the man's wife telling him, "We'd save the whole 50 ryo if we killed him after he wins."
Sanjuro's strategy is an elaborate chess game in which he is playing for neither side but plans instead to upset the board. "In this town, I'll get paid for killing," he muses, "and this town would be better off if they were dead." His planning is upset by the unexpected appearance of Unosuke (Tatsuya Nakadai), the younger brother of one of the sake dealer's bodyguards. The samurai often walk about with their empty sleeves flapping at the sides, their arms folded inside their kimonos. (Eastwood, in the Leone movies, always keeps one hand under his poncho.) When Unosuke finally reveals one of his hands, it holds a pistol -- the first one seen in the village. This upsets the balance of power and tilts against Sanjuro's plans, which depend on his skill as a swordsman who can kill any number of the others without being wounded himself

"Yojimbo" is more subversive: The samurai were famed for their unyielding loyalty to their employers, but Sanjuro, finding himself unemployed because of the collapse of the feudal system, becomes a modern man and is able to manipulate both sides because they persist in thinking he will be faithful to those who pay him.

3. Sceny walki

Bardzo udane są sceny walki - choć walczy się głównie mieczami, są to walki widowiskowe. W odróżnieniu do kina zachodniego, w kinie japońskim widzimy bardzo mało krwi - zwykle dopiero na ubraniu zranionego. Walki są niezwykle "czyste" - nawet po ugodzeniu przeciwnika, nie odpadają kończyny, nie ma rzeki krwi, zraniony po prostu upada, a my wiemy, że został śmiertelnie ugodzony.

Na obrazku u góry widać wyciągnięcie miecza i atak w 6 ruchach miecza. Taki atak był bardzo skuteczny, gdyż zaskakiwał przeciwnika, który zanim się zorientował, zwykle został już ugodzony.

4. Koniec epoki samurajów

 Lecz plany Sanjuro komplikują się, gdy do miasta przybywa brat Inoichiego, Unosuke. Przywozi ze sobą prosty pistolet, co automatycznie daje mu przewagę nad drugim gangiem. Nawet Sanjuro zdaje sobie sprawę, że miecz z pistoletem nie wygra.

W ostatniej scenie walki pomiędzy Sanjuro i gangiem, ranny Unosuke prosi Sanjuro o podanie mu pistoletu, bez którego czuje się nagi. Sanjuro daje mi pistolet, a wtedy Unosuke ieruje go w jego stronę. Jednak Sanjuro, jak na prawdziwego samuraja przystało, nie rusza się z miejsca, tylko spokojnie czeka na ruch przeciwnika. Choć Sanjuro nie wie, czy pistolet jest naładowany, można odnieść wrażenie, że po rpostu godzi się z tym, że może umrzeć. Zaczyna zdawać sobie sprawę  ztego, że być może czas samurajów się skończył.

5. Sergio Leone i "Za kilka dolarów"

Choć sam Kurosawa zainspirował się westernami, tworząc "Yojinbo", to gdy Sergio Leone wydał film "Za kilka dolarów", Kurosawa oskarżył go o plagiat swej "Straży Przybocznej". Rzeczywiście, fabuła była bardzo podobna i nawet sam Clint Eastwood wyraźnie inspirował się aktorstwem Mifune gdy odgrywał kowboja bez imienia (tak jak Sanjuro - Sanjuro Kuwabatake znaczy "30-letnie pole ryżu").

Polski plakat Straży Przybocznej

Tron we krwi / Akira Kurosawa

Tron we krwi to kolejny film Kurosawy opowiadający o samurajach. Jednak nie jest to typowy film samurajski - jego fabuła opiera się na szekspirowskim "Makbecie". Opowiada o dzielnym generale Washizu Tokitorim, który razem zw swym przyjacielem Mikim bronią 2 fortów przed wrogami. Gdy udaje im się stawić opór, ich pan wzywa ich na zamek, by osobiście im podziękować. Lecz żeby dostać się do zamku swego pana, muszą przejść przez Las Pajęczynowy, miejsce złowrogie i zgubne dla tych, którzy go nie znają. Choć generałowie znają dobre ścieżki, przez złą pogodę tracą rozeznanie i także się gubią. Na swej drodze spotykają wiedźmę/upiora, która opowiada im obu o ich przyszłych losach.

1. Japońska adaptacja

Kurosawa przeniósł akcję z wysp brytyjskich na wyspy japońskie. Warto wiedzieć, że japońskie średniowiecze to okres kilku wieków walki rodów o prymat i władzę na wyspach. Szekspirowski Las Birnam jest w filmie mrocznym siedliskiem zła o niepokojącej nazwie Las Pajęczych Rąk. Wydarzenia rozgrywają się w Pałacu Północnym i w Zamku Pajęcze Gniazdo. Kurosawa zmienił także imiona bohaterów. Japoński Makbet jest samurajem zwanym Taketori Washizu, a ubrana w kimono Lady Makbet to Asaji Washizu, Banko to przyjaciel Washizu generał Miki.

2. Las Pajęczych Rąk

Las, w którym gubią się dwaj samuraje, jest spowity we mgle, pełen stosów ludzkich kości i powyginanych konarów stuletnich drzew. To złowrogie miejsce, w którym mieszka zjawa snująca przepowiednie. Lecz zanim Washizu i Miki spotkają upiora, zanurzają się coraz bardziej w las, wędrując zgubnymi ścieżkami w głąb labiryntu. Ścieżki łączą się i rozwidlają jak pajęcza sieć. Przypomnijmy, że las bywa interpretowany jako symbol podświadomości – mrocznej i niepoznanej sfery ludzkiej psychiki. Tu drzemią najgłębiej skrywane żądze i pragnienia, których spełnienie może doprowadzić do zguby. Kurosawa sugeruje, iż spotkanie ze zjawą mogło się zdarzyć w sferze snu. We śnie przecież ujawnia się nasza podświadomość. Samuraje wysłuchują niesamowitej przepo wiedni. Gdy zjawa zniknie, długo jeszcze będą szukać drogi do zamku. Widzimy długą sekwencję, w której jeźdźcy błądzą we mgle, jakby wychodzili z niebytu i powracali do realności.

Przepowiednia ujawniła najgłębiej skrywane pragnienie Waszizu – żądzę władzy. To pragnienie pozostanie jednak aż do samego końca nieuświadomione.

3. Teatr nõ

Choć Szekspir opisuje nam wewnętrzne rozterki Makbeta i jego żony bardzo dokładnie, Kurosawa zdecydował się nie wnikać aż w psychologię postaci. Koncentruje się raczej na ukazaniu emocji, jakie targają głównymi bohaterami w decydujących momentach. Dlatego też reżyser zrezygnował z rozbudowanych dialogów i monologów wewnętrznych postaci na rzecz emocji, teatralnych gestów i tanecznych ruchów postaci. Warto też zwrócić uwagę na twarze bohaterów - są wystylizowane na maski teatru nõ.

Teatr no charakteryzował brak rozbudowanych dialogów - przeżycie bohaterów, często przełomowe i bardzo głębokie, są tu przedstawiane poprzez symboliczne gesty, mimikę, intonację głosu raczej niż przez głoszone słowa. Główną tematyką no, podobnie jak u Szekspira, było studium namiętności i pasji człowieka. Reżyser wielokrotnie wspominał, że idea teatru Szekspira jest zbieżna z ideą XIV-wiecznego teatru japońskiego. Z konwencji no wywodzą się chóry otwierające i zamykające film. Stephen Prince na temat Tronu we krwi:

The No masks point to a huge difference between this theatrical tradition and Shakespeare’s,
one that helps give the film many of its unusual qualities. No is not psychologically oriented;
characters are not individualised. Its characters are types – the old man, the woman, the warrior,
and so on – and the plays are quite didactic, aiming to impart a lesson. Kurosawa, therefore, strips
all the psychology out of Macbeth and gives us a film whose characters are Noh types and where
emotions – the province of character in the drama of the West – are located here as absolute types.
Emotion here isn’t an attribute of character psychology, but a formal embodiment in landscape and
weather. The bleached skies, the fog, the barren plains, and characters going adrift against and within
these spaces – this is where the emotion of the film resides. It is objectified within and through the
world of things. As a result, the film has a definite coldness; it keeps the viewer outside the world
it depicts. Kurosawa wants us to grasp the lesson, to see the folly of human behaviour, rather than
to identify or empathise with the characters.

 

3. Japońska Lady Makbet.

Postacią wyprowadzoną wprost z no jest żona Washizu - Asaji. Jej twarz została ucharakteryzowana
na  tradycyjną maskę(omote), stosowaną w tej odmianie teatru, a jej ruch uległ takiej konwencjonalizacji, 
że gdyby nie kilka zdań, zamienionych z podwładnymi, moglibyśmy uznać, że nie istnieje ona realnie, 
czyli że jest tylko emanacją wewnętrznego głosu głównego bohatera, jego pragnieniem, jego złym duchem.

W scenie przyjęcia na zamku książęcym,gdy zebrani goście czekają bezskutecznie na przybycie Mikiego nadworny aktor wykonuje rytualny taniec. Śpiewa o zdrajcy, który zbuntował się przeciwko  swemu panu. Wtedy także widzimy Asaji siedzącą w tradycyjnej japońskiej pozycji, jakby skamieniałą,  z twarzą nieruchomą jak maska. Asaji jest tutaj postacią zwaną shite – postacią działającą, demoniczną, duchem sprawczym. Washizu – tylko narzędziem zbrodni. To za namową żony Waszizu podejmuje się pierwszej i kolejnych zbrodni.

Sposób filmowania i komponowania po staci Asaji również jest specyficzny. Czasem widzimy w kadrze tylko fragment jej postaci. Często słyszymy jej głos, ale oglądamy jedynie reakcje Waszizu, który rozważa jej argu mentację. Asaji wydaje się projekcją ciemnej nieuświadomionej strony osobowości swojego męża. Można zatem powiedzieć, że Makbeta w filmie Kurosawy tworzą dwie postaci Waszizu, który uosabia sferę świadomości bohatera, oraz Asaji – jego ciemna i dążąca do zła podświadomość.

4. Toshiro Mifune jako Makbet.

Toshiro Mifune po raz kolejny stworzył wyśmienita kreacje, tym razem generała, który w swym pragnieniu władzy zabija swego pana, potem przyjaciela i w końcu popada w szaleństwo i zostaje zabity przez swych podwładnych.

Potem wiedźma znika, a dwaj generałowie błąkają się w niepokojącej atmosferze w  niezwykle gęstej mgle. Ta mgła nie jest tylko zjawiskiem atmosferycznym,może być także swoista metaforą dla zawiłych myśli bohatera, jego rozważań o przepowiedni. Zaraz po otrzymaniu tytułu dowódcy Pierwszego Fortu Washizu zaczyna wierzyć w przepowiedni wiedźmy/upiora. Po powrocie do domu opowiada przepowiednię żonie, która zaczyna mu podsuwać mysli o zdradzie pana i objęciu władzy w Pajęczym Gnieździe. Washizu broni się przed tym czynem, zdając sobie sprawę, że zdradzi swego pana i że popełniając taką zbrodnię, zejdzie na drogę zła.

Jednak mimo swych rozterek zabija księcia i razem z żoną knują podstęp, żeby wrobić dostojnika Noriyasu w zbrodnię. Wstrząsająca jest natomiast jego pełna świadomość własnej zdrady (i to w kontekście kodeksu bushido!) oraz tego, że wstępując na jej drogę od razu skazał się na klęskę. Gdy zostaje panem na Pajęczym Gnieździe, nie widzimu i niego radości czy triumfowania - zastanawia się on nad tym, co zrobić ze swym wiernym druhem Mikim. Choć zawsze byli przyjaciółmi, a Miki był wiernym kompanem, Washizu zaczyna zastanawiac się, czy nie spiskuje przeciwko niemu.

Tron we krwi jest uznawany za jedną z najlepszych adaptacji "Makbeta", pomimo wielu zmian i artystycznej swobody wprowadzonej przez Kurosawę.

Podsumowując, nie jest to typowy film z gatunku chambara, jednak jest to doskonały filmu jidai geki - gdyż nie skupia się on głównie na samurajskich walkach, ale na charakterze ludzkim; jidai geki to filmy okreslone jako period drama, czyli dramaty kostiumowe, najczęsciej osadzone w okresie Heian, czasie względnego pokoju w Japonii czy Sengoku; czasie nieustannych wojen między rodami o władzę. Kurosawa nie stara się opowiedzieć Szekspira japońskim widzom, ani stworzyć nowego gatunku filmowego, lecz bawi się pewną konwencja filmową - tu inspiracją stały się konwencje teatru nõ.
.

Na polskich plakatach można zauważyć ciekawą tendencję: zamiast prawdziwego zapisu imienia, użyte jest sz: zamiast Toshiro, widnieje Tosziro;)

Ukryta forteca / Akira Kurosawa

Oryginalny japoński plakat

Ukryta Forteca Kuorsawy to jego kolejny film z gatunku jidai geki, czyli japońskiej "sztuki z epoki" (najczęściej jest to okres Edo, a fabuła zwykle skupia się na feudalnych wojownikach dawnej Japonii czyli samurajach.

Film opowiada o młodej(zaledwie 16-letniej) księżniczce z rodu Akizuki, która po rozgromieniu swego rodu, musi uciekać z kraju i przedostać się przez tereny wroga do swych sojuszników. Z początku ukrywa się razem z kilkoma pozostałymi sługami w ukrytym w górach zamku, ale gdy kryjówka zostaje znaleziona, ucieka razem z ostatnim wiernym jej generałem, Rokurotą Makabe.

W zamku ukryte było złoto, którego szukał wróg. Przez przypadek złoto znajdują dwaj wieśniacy. Zaślepieni chęcią żądzy zgadzają się na propozycję generała Makabe, że jeżeli pomogą im je przetransportować, to dostaną swoją część. Rozpoczyna się podróż pełna przygód i niespodziewanych okoliczności. 

1.Wieśniacy.

Jak dla mnie, największą zaletą filmu jest aktorstwo. Kamatari Fujiwara i Minoru Chiaki jako para niezbyt rozgarniętych, wiecznie narzekających i chcwicyh wieśniaków(Tahei i Masachino)bardzo rozbawiają i nadają filmowej historii lekki i momentami sardoniczny ton. Ich kłótnie, wątpliwa lojalność i zapatrzenie w złoto stają się przyczyną zarówno wielu kłopotów jak i zabawnych sytuacji.

  

2. Księżniczka Yuki.

Kolejną zjawiskową kreacją w filmie jest księżniczka Yuki. Jej postać jest pewnym emenementem w kinie japońskim, gdyż kobiety zwykle grały w nim role epizodyczne oraz często były utożsamiane ze złem. Natomiast księżniczka Yuki jest mądra, silna i niezależna. Jej niezłomny charakter, umiejętność obrony oraz jej odwaga i honor świadczą o wychowaniu w wysoko postawionym samurajskim rodzie. W dodatku księżniczka troszczy się o swych poddanych i wyzwala poznaną kobietę ze swego kraju.

3. Generał Rokurota Makabe.

Kolejna odsłona Toshiro Mifune, tym razem w roli wiernego i sławnego na całą Japonią generała Rokuroty Makabe. W odróżnieniu od poprzednich filmów (Siedmiu samurajów i Rashomonie) tutaj Mifune gra samuraja z krwi i kości, ostatniego wiernego generała rodu Akizuki. Jest silny, sprytny i bardzo odważny. Razem z innym generałem, obmyślają podstęp, żeby wieśniacy ani nikt inny nie dowiedział się kim jest księżniczka Yuki.

4. Obraz panoramiczny.

Ukryta forteca jest pierwszym filmem Kurosawy zrobionym w formacie szerokim (stosunek boków obrazu musi być większy niż 1,33:1). Format jaki stosuje Kurosawa, nazywa się Tohoscope i był przez niego używany w wielu następnych filmach.

4. Walka włócznią.

Japońska długa włócznia, naginata była bardzo popularną bronią wśród samurajów, głównie ze względu ja swój zasięg (miała ok. 180 cm drewnianego trzonu, na którym osadzone było ostrze, o długości od 20 do 60 cm i kształcie podobnym do ostrza japońskiego miecza – katany bądź tachi).
Samuraje od początku swego treningu opanowywali sztukę walki naginatę, czyli naginata-do.

W Ukrytej fortecy znajduje się jedna z ciekawszych walk japońskiego kina - własnie walka naginatą. Staje do niej Rokurota oraz wrogi generał. 
 

Polski plakat filmu

Rashomon / Akira Kurosawa

Polski plakat filmu, Wojciech Fangor

Rashōmon to kolejny film Kurosawy o samurajach, jednak nie należący stricte do kina gatunku chanbara (określenie filmów z walkami na miecze). Film zaczyna się gdy przy ruinach bramy Rashōmon spotyka się grupa ludzi chroniących się przed deszcze. Znajduje się tam drwal, kapłan i pachołek. Drwal opowiada o tym, że niedawno znalazł na polanie ciało zamordowanego samuraja. Pojmano bandytę-mordercę i rozpoczyna sie przesłuchanie świadków: bandyty, żony, drwala ( jest także wersja ducha samuraja). Jedynymi zgodnymi faktami zdaje się być śmierć samuraja i gwałt jego żony.

Kurosawa o Rashōmonie:

Rashōmon would be my testing ground, the place where I could apply the ideas and wishes growing out of my silent-film research. To provide the symbolic background atmosphere, I decided to use the Akutagawa “In a Grove” story, which goes into the depths of the human heart as if with a surgeon’s scalpel, laying bare its dark complexities and bizarre twists. These strange impulses of the human heart would be expressed through the use of an elaborately fashioned play of light and shadow.

In the film, people going astray in the thicket of their hearts would wander into a wider wilderness, so I moved the setting to a large forest. I selected the virgin forest of the mountains surrounding Nara, and the forest belonging to the Komyoji temple outside Kyoto.  (...)

This was a major concern because of the decision to use the light and shadows of the forest as the keynote of the whole film. I determined to solve the problem by actually filming the sun. These days it is not uncommon to point the camera directly at the sun, but at the time Rashomon was being made it was still one of the taboos of cinematography. It was even thought that the sun’s rays shining directly into your lens would burn the film in your camera.

Niewątpliwą zaletą filmu jest właśnie użycie światła słonecznego w zestawieniu z mrokiem lasu. Dzięki temu Kurosawa stworzył piękne i głębokie kontrasty, które mają za zadanie podkreślić zachowanie bohaterów, ich impulsywność, prymitywność, ale też ich głęboko ukryte pragnienia i żądze.

Oglądając filmy, jesteśmy przyzwyczajeni do tego, że to co ujrzeliśmy na ekranie rzeczywiście się stało; dzięki temu jeszcze zanim nastąpi wyjaśnienie historii (morderstwa, przestępstwa itd.) my możemy się domyślać końca lub wiedzieć już wszystko.

Natomiast Kurosawa zastosował bardzo oryginalny pomysł: jesteśmy przez niego okłamywani, gdyż wszystko co tylko widzimy, mogło ale nie musiało się zdarzyć. Przez ten zabieg nie wiemy, która wersja jest prawdziwa, która fałszywa, czy którakolwiek w ogóle mówi nam co naprawdę się wydarzyło.

Po kolejnych scenach i kolejnych historiach, orientujemy się, że historie się w ogóle nie pokrywają, wręcz wykluczają się nawzajem. Jako wszechwiedzący dotąd widzowie, tracimy swoją przewagę nad bohaterami, stajemy się kolejnym sędzią, którzy wysłuchują świadków, żeby dowiedzieć się co się wydarzyło.

Wielką innowacją Kurosawy jest zburzenie dotychczasowej struktury filmowej(linearnej, gdzie wszystko miało przyczyny i skutki) i zbudowanie zupełnie nowej narracji - nielinearnej.
Nowa narracja stała się narzędziem do ukazania psychologii bohaterów, ich empatii, charakteru i subiektywności, odwrotnie niż narracja, która skupiała się na przedstawieniu historii i jej źródeł.

Tu dokładnie widać mistrzostwo Kurosawy: stworzył własny sposób narracji, który pomimo iż od 1950 był użyty wiele razy, zarówno w kinie i telewizji(zob. niżej "efekt Rashōmona"), to wciąż pozostaje nidoścignionym wzorem, którego nikomu nie udało się zrobić lepiej ani nawet zbliżyć się do poziomu oryginału.

Później, w filmie oraz w serialach telewizyjnych można zauważyć tzw. "efekt Rashōmona": widzimy różne wersje jednej historii od świadków/innych ludzi, lecz dopiero na koniec, podczas wyjaśniania historii dowiadujemy się, kto mówił prawdę, kto kłamał; ostateczna wersja historii jest ukazywana jako prawda.

Jednak choć taka narracja nazywana jest "efektem Rashōmona", ogólny wydźwięk Rashōmona pozostaje oryginalny i nie do podrobienia, gdyż nigdy nie dowiadujemy się prawdy.

Kurosawa na temat filmu (gdy asystenci z wytwórni Daiei spytali o co chodzi w filmie, gdyż nie rozumieją idei):

"Human beings are unable to be honest with themselves about themselves. They cannot talk about themselves without embellishing. This script portrays such human beings–the kind who cannot survive without lies to make them feel they are better people than they really are. It even shows this sinful need for flattering falsehood going beyond the grave—even the character who dies cannot give up his lies when he speaks to the living through a medium. Egoism is a sin the human being carries with him from birth; it is the most difficult to redeem."

Sam Kurosawa nigdy nie wyjawił co tak naprawdę się stało. Choć był wielokrotnie proszony(także przez aktorów) mówił tylko, że "prawda" nie jest ważna dla tego filmu, że chodziło mu o skonfrontowanie kilku różnych rzeczywistości ze sobą.

"This film is like a strange picture scroll that is unrolled and displayed by the ego. You say that you can’t understand this script at all, but that is because the human heart itself is impossible to understand. If you focus on the impossibility of truly understanding human psychology and read the script one more time, I think you will grasp the point of it."

Z tych zdań możemy wywnioskować, że ideą filmu nie jest(i nigdy nie było) ukazanie prawdy, jedynej i właściwej, ale odkrywanie kilku różnych wersji rzeczywistości i ich konfrontacja. Każdy z bohaterów ma swoją wersję wydarzeń, każdy pojmuje rzeczywistość w inny sposób, każdy ma własną "prawdę".

Przez zestawienie ze sobą 4 różnych wersji wydarzeń Kurosawa pokazuje nam, że prawdopodobnie nie istnieje taka wartość jak "obiektywna prawda" czy "jedyna prawda". Rzeczywistość jest filtrowana przez nasze zmysły oraz umysł i to, co my nazywamy "prawdą" czy tez "nieprawdą" zawsze będzie tylko wycinkiem naszej subiektywnej rzeczywistości.

Oryginalny japoński plakat